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Regard pétersbourgeois sur le ’Paris russe’

par Evguénia Pétrova

Je commencerai mon article en citant les noms suivants : Serge Poliakoff, Nicolas de Staël, André Lanskoy, Piotr Dmitrienko, travaillant sur les formes abstraites postérieurement aux années 1940, ils sont les vrais continuateurs de la tradition slave qui s’était exprimée si fortement, si brillamment et de façon tellement diversifiée dans l’art des peintres de l’avant-garde russe durant les années 1910 - 1920.

Dans l’Union soviétique des années 1930 - 1940, tout type de sans sujet ou de constructivisme est impossible, pratiquement interdit. Les meilleures traditions comme les découvertes novatrices ne peuvent se manifester que dans une profonde clandestinité, ou bien à l’extérieur de l’Union soviétique. C’est justement ce qui s’est produit pour l’art de nombreux peintres de l’émigration russe, y compris au sein de la diaspora en France. Pour des raisons évidentes, et maintenant bien connues de tous, on ne sait presque rien en Union soviétique, jusqu’au milieu des années 1980, sur la vie et l’œuvre des compatriotes qui ont quitté le pays. Beaucoup de noms mondialement connus, en sus de ceux déjà cités,(Alexandre Archipenko, Sonia Delaunay, Jacques Lipchitz, Ossip Zadkine, Chaïm Soutine et autres), ne sont familiers en Russie que de quelques connaisseurs d’art. Leurs œuvres ne peuvent être vues dans les collections de différents pays que par ceux qui ont la possibilité de voyager. Les œuvres des artistes cités ou d’autres parmi ceux que l’on appelle les « Russes de l’étranger » sont complètement absentes des musées russes, ou alors leurs auteurs ne sont représentés que par une œuvre unique, ni la meilleure ni la plus significative, loin de là.

Il n’est pas rare que le destin déchire en deux parties l’héritage artistique de l’artiste : celui créé avant le départ de Russie et celui d’après. Parfois, ces deux périodes sont totalement différentes. Et il s’avère que l’œuvre d’un même artiste n’est représentée dans des pays différents que par une seule facette. Dans ces
circonstances le chemin complexe, souvent dramatique, du développement de l’artiste est faussé, aussi bien en Russie où sont restées pour l’essentiel ses œuvres précoces que, disons, en France où s’est déroulé le restant de son existence. Il est très rare que, lors de l’organisation d’expositions qui leur sont dédiées, les artistes dont l’héritage artistique est dispersé dans différents pays aient la « chance » que soient réunies ensemble les œuvres créées tout au long de la vie du maître.

Cela est surtout arrivé aux célébrités telles que Marc Chagall ou Vassili Kandinsky pour les expositions présentées en Europe. Avec des maîtres moins connus une chose similaire est beaucoup plus rare. On peut noter les cas, semble-t-il, de Jean Pougny dont une exposition personnelle complète se tient au musée d’Art moderne de la ville de Paris (1958), Pavel Manssourov - à Nice et à Saint-Pétersbourg (1995), Vladimir Baranoff-Rossiné - à Saint-Pétersbourg (musée Russe) et à Moscou (galerie Trétiakov) avec la participation de collections de différents pays (2002).

Deux exemples montrent de toute évidence l’impossibilité de se faire une image valable d’un artiste uniquement sur une partie quelconque de sa biographie artistique. Vladimir Baranoff-Rossiné, qui commence en Russie comme maître des
compositions musicalement colorées et des portraits dans l’esprit du cubisme futuriste, est passé à l’abstraction au temps de sa vie à Paris. Jean Pougny, au contraire, devenu célèbre en Russie pour ses tableaux à la limite du sans sujet figuratif, crée à Paris dans les années 1940 - 1950 des compositions de petite dimension, presque des scènes de genre, des nature mortes, des têtes et des visages
d’étranges Arlequins. De quoi s’agissait-il ? D’une aspiration opportuniste ? Était-il ainsi plus facile de vendre des travaux proches dans leur manière des œuvres de
maîtres familiers des Français ? Ou bien y a-t-il eu quelque chose d’autre dans cette transition brutale, comme le terreau d’une nouvelle étape de son art, propre à soi ?
Une telle question à propos de Pougny, mettons, survient également du fait que Natan Altman, André Lanskoy, Lazare Volovick ont une période de passion pour les scènes de genre de petites dimensions, dans l’esprit des nabis. Est-ce le seul Nabisme qui a influencé ce processus ? Dans les années 1930 - 1940 travaille à Léningrad un artiste remarquable, Boris Ermolaïev, qui ne connaissait certainement pas l’œuvre des nabis mais dont les petits tableaux relatifs à la vie quotidienne de ses contemporains font étonnamment écho à ce que les Parisiens russes font dans le « petit genre ». Ce monumentaliste qu’est André Lanskoy dans ses tableaux abstraits est absolument méconnaissable dans les scènes miniatures d’intérieurs -lyriques, fines quant à la couleur - des années 1930 - 1940. Le peintre reconnaît lui même :
« De tous les peintres, c’est Larionov qui a eu la plus forte influence sur mon art ». Mikhaïl Larionov avec ses coiffeurs, ses beautés russes et ses soldats dans le style « loubok » a inspiré chez Lanskoy des tableaux de genre d’un caractère tout à fait différent. Par la suite, Lanskoy s’éloignera de cette vie quotidienne intimiste pour des compositions sans sujet éclatantes, savoureuses et puissantes. En définitive, il n’y a pas que la réminiscence des nabis mais aussi celle des primitivistes russes chez Lanskoy à Paris.

Il n’est pas rare que les deux facettes, davantage parfois, du profil artistique d’un de ces artistes dont l’héritage est dispersé sur plusieurs pays reflètent le côté dramatique de leur évolution, en fonction notamment du destin, de la chance et bien sûr du talent. Un brusque changement de conditions de vie pousse les uns à changer, à se chercher dans leur nouveau milieu. D’autres préfèrent exploiter le capital acquis. Il y en a eu un certain nombre de ce dernier type parmi les « Russes français » de la première moitié du XXe siècle. Alexandre Benois, Mstislav Doboujinski, Ivan Bilibine, Konstantine Korovine, Zinaïda Sérébriakova et d’autres n’ont pratiquement pas changé, ni de thème, ni de style. Ils ont vécu sur leur succès passé. Réalisés en France, leurs esquisses pour le théâtre, leurs illustrations de livres, leurs paysages et leurs portraits, leurs scènes de genre sur des sujets russes diffèrent peu de ce qu’ils ont laissé en Russie.

Le destin artistique de Iouri Annenkov est encore totalement différent. Travaillant en Russie essentiellement dans le genre du portrait avec une légère touche de cubisme futuriste, il change à Paris plusieurs fois de thèmes et de manière, passant finalement aux collages abstraits.

De tels exemples de retournement de biographies artistiques sont assez nombreux. Quand l’héritage artistique se reconstruit à partir d’éléments séparés, il est évident
qu’il y a au début plus de questions que de réponses. Mais cette étape d’assimilation des aspects méconnus des artistes célèbres est nécessaire. C’est justement à ce stade que les connaisseurs et historiens de l’art en Russie se trouvent actuellement. Il nous semble d’ailleurs que chez les Français non plus, comme chez les Européens en général, ce stade n’est pas encore dépassé... Dans tous les cas, ce chemin mène à la découverte par les Russes de noms encore inconnus. Parmi ces noms celui d’Alexandre Alexéïev, par exemple, formidable graphiste et peintre de cinéma, qui a créé son orientation dans l’art par l’écran pointillé.

S’arrêter dans ce bref article sur les œuvres de la période française de maîtres aussi célèbres que Marc Chagall, Vassili Kandinsky, Chaïm Soutine, Alexandre Archipenko, Jacques Lipchitz ou Ossip Zadkine n’a pas de sens. Il y a trop d’écrits à leur propos. Leurs œuvres, incluses dans le contexte du Paris russe, attirent encore une fois l’attention sur la filiation de ces maîtres. Un jour viendra probablement où les historiens de l’art apporteront plus d’attention au début de leur parcours artistique, aux fondements posés dans leurs années de jeunesse par l’atmosphère dans laquelle ils vivaient pour leurs analyses de la psychologie artistique des peintres, séparément ou par groupes entiers. Il va de soi que, dans cet article n’est pas mentionnée la totalité des artistes d’origine russe ayant vécu et travaillé en France dans les années 1910 - 1950.

Mais, nous semble-t-il, les informations présentées dans cette édition traduisent un tableau finalement assez bariolé des manières, styles et orientations que les peintres russes ont apportés à la vie culturelle parisienne, reflétant dans une certaine mesure le caractère des processus artistiques dans le milieu des émigrés comme dans l’art français de cette époque.

© mardi 24 août 2004, par Russie.net

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